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公民大众就好像独有本身启示才有极大概率维护

发布时间:2019-10-18 07:36编辑:网站首页浏览(55)

    影片中两个细节让我感触颇深,一个是影片将哈利迪与乔布斯进行类比,另一个则是整部影片中牵涉到政府部门的情节只有一个。在资本与政治勾连越来越紧密的社会,平民大众似乎只有自我启迪才有可能维护自身的些许权益。影片中的“大众”很幸运,因为有人启迪并领导他们。但是现实生活中呢?我们又要谁来“启迪并领导”我们?不过,令人讽刺的是,原本的“起义”领导者最终也成为了新的“垄断者”,问题的解决也似乎成为新问题生发的前兆。

    当前,大众的日常生活渐成为中国艺术电影的表现主题。在平凡和琐碎的外表覆盖下,普通人复杂多样的内心世界成为电影艺术捕捉的对象。这里不再有文明与愚昧泾渭分明的冲突,生活里的许多现象都以“半原生”的状态呈现在观众面前。新艺术电影通过自己的画面与叙事建构起猜谜式的“召唤结构”,以期获得观众对艺术和生活的双重思索,而电影作者的主观意图又恰好镶嵌在这一结构之中。观众对作者意图破解的过程也成为人类普适价值相互交流的过程。

    联想到现实,部分Facebook用户的数据遭到泄漏,Apple引以为傲的系统被离职的高管解锁并成为其创业项目。垄断企业在发展的过程中,似乎也在不断暴露其短板和弊病。出现问题并不可怕,令人唏嘘的是他们在处理问题过程中所表现出来的消极态度。

    新艺术电影/猜谜结构/画面/旨趣/人文价值

    不过,影片中一句话说的很好。现实即便再糟糕,能安安稳稳吃一顿饭也是好的。也许,技术与我们这些普通人而言,并没有那么重要。

    作者单位:中国人民大学中文系。

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    如果说在法国电影作者观念影响下,第五代的探索片成就了中国电影的一个艺术时代,那么,经历了上个世纪90年代大众文化兴起、电影体制剧烈变化之后,进入21世纪的中国艺术电影则又呈现出一个新的景观。此时,大众的日常生活成为被表现的主题,在平凡和琐碎中发现生活的多层意义,单纯表现作者个性、思想、风格和主题的做法几乎成为不可能。如何将作者的艺术和大众生活结合的问题,成为人们思考的焦点,在此背景下出现的艺术电影,我们不妨称之为新艺术电影。因为,它依旧与好莱坞情节曲折的经典模式或是视觉盛宴式的电影差异巨大,带着本土日常化、生活化的明显特征,同时它也在寻找着自身吸引观众的独特方式。它和第五代探索片中精英意识的一味倾斜不同,它追求的是与大众进行平等的对话,用不着痕迹的精巧画面和故事,让大众意识到被尘世生活所淹没、但却作为潜意识存在于每个人内心深处的精神诉求。概括地说,新艺术电影是在艺术和观众之间,寻找着艺术精神和人文价值独特的平衡点。

    美国剧作大师罗伯特·麦基在谈到好莱坞体系之外的艺术电影时称:“艺术电影崇尚知性,用情绪的毯子紧紧捂住强烈的情感,并通过难解的迷或象征主义或悬而未解的紧张以供人们在观影后在咖啡馆里进行评论、解释与分析。”(注:[美]罗伯特·麦基:《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》,周铁东译,中国电影出版社,2001年,第103页。)同时,他还认为“弱势的”“非主流影片”以及“智慧的庆典”,是艺术电影的营销者们主要的推销卖点。的确,新艺术电影必须直面市场,要把观众吸引并留在电影院里。它讲述的是百姓故事,但又要极力避免沉闷和平淡;它要让人看又要让人去思考,这就需要在整个故事的结构中设立一个或多个关键的兴趣点。如果说结构是对一系列事件的组合,那么新艺术电影找到了自己对事件组合的独特方式,即它往往利用影像中的“悬置”细节埋下叙事的伏笔,并以此为观众制造破解谜底的兴趣。但是,由于这不是在闭合结构中得以解决的悬念,而是呈现在一个开放的结构之中,多数情况下,到影片结束时谜底仍未解开,观众甚至可能是带着几分困惑离开影院,即便不是在咖啡馆里,人们独自细细品味才会渐渐接近导演的意图。新艺术电影的意图正是在于引起观众的深入思考,并触及到人文价值观念的层面。至此,“猜谜式”结构成为中国新艺术电影的主要选择方式。这种选择又恰好可以获得民间文化心理的支持,如果从大的文化背景来看,我们民间生活中盛行的猜谜游戏,显然可以为这类结构方式提供充足的养分。这一现象不仅表现在霍建起的《暖》、顾长卫的《孔雀》、贾樟柯的《小武》、徐静蕾的《一个陌生女人的来信》等作品中,即便是张艺谋的商业影片《英雄》,以及李少红的电视剧《桔子红了》也能见到这类结构的图谱形式,足以见出这一结构观念对中国导演群体的普泛影响。

    一、叙事与画面编织起的“谜面”

    “为了理解叙事影片为我们提供的剧情,我们必须在场面调度提供给我们相关信息的时候进行一系列的活动,诸如比较布景、从外形辨别剧中人物、注意一些较为突出的动作。……当然场面调度也促进情节的发展,因为我们直接看到的事件组成了情节。然而场面调度的元素本身也会传达一些剧情。”(注:[美]大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普森:《电影艺术——形式与风格》,彭吉象等译,北京大学出版社,2003年,第187页。)

    新艺术电影的意义不是直接表露出来的,因此,单一的叙事无法容纳下它复杂、多重性的内涵。它往往要借助于多重的叙事,或是利用画面和叙事之间形成的张力,从多个侧面展示人物丰富的内心世界,并向观众提供进行分析的信息。如果仅就表层叙事的理解,可能难以捕捉到影片的真实意图。如在电影《暖》中,几处关键性的符号、场景为观众留下深深的疑问,同时也成为读解影片的重要切入点。电影的开始,井河在桥上意外地遇见了暖,镜头里两次出现井河呆呆地看着暖背负莲叶跛脚行走的样子。井河疑惑的目光和暖的跛脚,都集中到了对井河突然改变行程的疑问。随之展开的是电影的第一重叙事,即有关井河与暖的故事。影片结尾,井河答应将来一定要带暖的女儿丫去城里读书,井河对暖的负疚感仿佛找到了补偿的办法,这使该影片似乎成了一部忏悔题材的作品。但是,暖当初撕毁井河的来信,将井河寄来的皮鞋扔进水塘,以及后来又拒绝了一位城里小伙子的爱情的举动,以及暖为什么最后接受的是哑巴,而不是井河说的“更好的结果”等等,显然这些又都不能概括进忏悔、负疚的主题内,这些表象的背后属于暖内心世界隐藏的秘密所在。那么这些秘密是什么?作为当事人同时又是叙事者的井河,在到过暖的家之后,是有所发现的,也正由于他的发现使他更加敬重暖,也加深了他的负疚感。接下去回叙的故事又从井河的视角,引出了对小武生和哑巴的叙事,在这重重叠加的叙事里,观众要不断依照画面和叙事的歧义修正自己的判断,才能渐渐洞察到暖的内心世界及其变化。

    在有限的电影时空内,多重叙事往往能够增强电影画面意义的深度,但是要使多重叙事不至于相互干扰混淆,就要从画面流畅的衔接中抽出隐含线索,并构成另一重叙事意义的脉络空间。在这里,将某个画面设定成为谜面,随后的事件构成寻找答案的线索,但是这个寻找的过程,必须和其他叙事层面对照进行才能显出意义。如果说场面调度直接影响到电影艺术风格的确立,那么在霍建起的电影《暖》里,三重叙事结构是以三次凝神观望来切分的,同时,这三重叙事却不是截然分立,而是几乎在同一时空里展开的,这就表现出了相当成熟的风格特征。几次人物目光凝滞在银幕上的瞬间,便命中注定般地成为一重叙事的起点,除了前面提到的井河的目光之外,哑巴在家里见到井河时的目光,即把哑巴的故事嵌入到有关暖的整体叙事中。哑巴性格的“显影”过程,又恰好对应暖对人生认知的渐进过程,有关哑巴的叙事才是这部电影叙事的核心层。另外一次目光的闪现,发生在暖与井河两小无猜的日子里,是暖投向剧团小武生深深眷恋的目光。这一次,暖是目光的主动发出者,在她的内心深处第一次萌生了爱情,尽管炽烈的爱情无果而终,但毕竟是她人生中第一次刻骨铭心的体验。如果说这一次暖是为了爱而牺牲掉自尊,那么此后她对与井河之间的情感处理,却以选择自尊而结束。而她最终选择嫁给了哑巴,则又是在她意识到了善良在生命中的意义之后的结果。这一系列选择的变化,从中透露出了暖成长的三部曲:爱情、生命的自尊、人性善。应该说,这才是影片所要表达的真实意图。正是由于发现了暖精神上的成熟,使井河对暖的情感在同情之外多出了几分敬重。

    顾长卫电影《孔雀》的故事和片名给人们带来的是一种诧异感,初看起来,甚至找不到两者间有什么必然联系。该片结束时,那只冬天开屏的孔雀场景,显然为影片设置了一个“迷”样的结尾。他把让观众猜谜的过程放置在影片的最后,更显出这部电影结构的开放式特征。这部电影自身的结构设计,从多少年前的那顿全家人吃饭的午餐开始,三次重复出现,并演绎出主人公三姐弟的故事。无论是那顿平常的午餐,还是三姐弟的人生几个瞬间,都显得平常甚至有些平淡,那么电影作者的意图如何获得揭示便成了问题。冬天开屏的孔雀制造出了谜一样的画面,而这部影片的意义只有在谜面破解之后才能获得。对此,观众必须再一次回顾电影情节的整个过程,才能寻找到冬天里孔雀开屏的谜底,随后才能把影片表面上的平淡转化成为意义。无疑,这是对电影的一次再创造过程,由于这个“谜面”在最后出现,便迫使观众不得不重新去思考、回味。由此,电影仿佛在观众的心目中重新上演了一遍。在这个再次上演的过程里,“谜面”成为引导再次“阅读”的关键性机制,并且重新进入到有关三姐弟的叙述之中。此刻,那个“谜面”变成了冈布里奇所讲的“感觉扳机”,自动刺激观众沿着叙事线索去寻找暗藏在下面的意义。这个“谜面”本身暗含的疑问是多重的,可以解释为孔雀要把美丽献给谁?因为姐弟三人分别从孔雀的身旁走过;同时它还蕴藏着这样的疑问:孔雀为什么在冬季也会开屏?由此,观众对故事的重新审视过程中,所需要寻找的意义答案就也应该是多重的。

    在这样的一个循环结构里,真正的阅读实际上是从第二次开始的,也就是说是从“谜面”成为故事的开始时,将故事分成三个主人公的三重叙事才显出它的意义所在。美丽的孔雀屏是献给谁的?是喜欢幻想(或者说是曾经满怀无法实现的理想)的姐姐,还是受尽戏弄最终却又嘲讽了当初的戏弄者的哥哥,抑或是一向怯懦最后却找到了取巧的生活方式的弟弟?答案对于每个生存在具体生活境遇中的人来说,可能会有不同的选择。从世俗的等级观念来看,美丽的孔雀屏似乎又都不属于其中的任何一个,因为他们中间没有一个所谓的成功者。但是,冬季里寂寞开放的孔雀屏却又是献给处于同样境遇中的人,虽然不是在色彩绚丽的春天,或是动感十足的火热夏季,但是,既然在寂寞中的个体的人顽强地生存下来,那么就值得领受这簇寒风中盛开的美丽。由此,电影叙事的主题目标就这样被揭示出来,叙事的价值意义也在此显露出来。

    二、心灵的渐显过程

    新艺术电影让观众采取的是静观的态度。它没有激烈的矛盾冲突,没有人物命运的悬置来让人揪心牵挂,没有情感正负值的变化形成的跌宕起伏,并把观众卷入剧中人物的情感漩涡中,以此产生出移情作用的效果。这种静观是要直抵人物的内心世界并把握之。正如黑格尔曾经说过的那样:“艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。”(注:[德]黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆,1979年,第17页。)

    画面所形成的“谜面”效果,在被观众所意识到的时候,是艺术电影渐入高潮的所在。电影《暖》中哑巴在家里见到井河时的目光,仿佛是初次见到一位陌生人的样子,以致女儿丫摇晃着他的手告诉他:“家里来客人了。”才引起了哑巴下一个动作的变化。而在随后的叙事中,观众发现哑巴实际上早就与井河认识而且还相当熟悉,同样,还有一个哑巴把自己吃过的糖果,当着井河的面塞到暖嘴里的细节,也始终让人猜测他的意图何在。这种猜测随着剧情发展的不同阶段,观众似乎找到了答案,但紧接着又被哑巴新的动作给打破。哑巴生理上的缺陷使他只能依靠面部表情、动作表达内心想法,这实在是最具明显特征的猜谜形式了。观众必须顺着画面提供的哑巴动作的进展,猜测哑巴内心真实的想法。观众凭借日常的经验似乎马上就会得出猜测的结果,但是,哑巴后续的动作能否符合先前的判断还需要一个调整的过程。比如哑巴塞糖的细节,和井河怅然若有所思的表情对比,人们似乎以为这是哑巴的一种炫耀之举,这又似乎更符合哑巴最初给人造成的印象:粗俗、邋遢、没文化、没修养等等。然而,在井河说起希望暖有一个更好的结果时,暖却颇不以为然地反问什么是更好的结果,不禁令井河语塞,那么暖和哑巴一起生活的真实感受到底又是什么?面对这重疑问,显然观众是想知道其中因由的。

    心灵的旨趣要在拂去蒙在现实表象的尘埃之后才能获得。这里,我们会发现在井河与暖之间有了某种价值观方面的不同,虽然两人谁也没有就这个问题往下说,但是细心的观众显然在期待暖认同的是什么。井河的话语代表了一种世俗的观念,即嫁给一个城里人,过上地位优越、衣食不愁的生活才是一个好的归宿,而哑巴却全然不能给暖这样的条件。那么哑巴凭什么能让暖嫁给他呢?是由于暖在无奈之下认同命运的结果吗?观众可能马上就会对此做出肯定地判断,但是,为什么一位城里的男人十分喜欢暖,可是暖却偏偏决定离开,何况当初井河的诺言也是被暖自己主动取消的。实际上,暖也是有机会采取世俗的办法,离开乡村跻身到生活更加舒适的地方。正是这样的一些疑问,使观众通过对暖的决定的探寻,开始进入暖的内心世界,探寻她真实的内在动机。暖的决定,从她所经历的对小武生的炽热爱情,到断然辞去井河许下的诺言,拒绝另一位未出场的城里人的婚姻,是一个从向往爱情到确立自尊的人生心路之旅。而嫁给哑巴,从影片情节的发展中,观众和暖一起体味到了哑巴的善良天性,这实际上是暖最后走向对人性善的认同的结果。电影结尾处,哑巴出人意外地猛然将暖和女儿丫推向井河的怀抱,然后又在暖的推搡下向后景远去。这时,两人都发出了痛苦的哭泣,观众从这哭泣的声音中既理解了暖复杂的心境,也才真正发觉到哑巴善解人意的内心。暖和哑巴都不是圣洁的价值观念枯燥的代表性符号,但是,他们的内心倾向性已经显露出来。只是到了结尾处,作者从不断为观众设置的疑问中完成了对暖的心路旅程的叙事。

    现实生存的逻辑和精神价值的逻辑往往不能重合。新艺术电影既没有把自己的目光伸向现实的天外,也没有满足于在现实的浮躁中随波逐流。它对艺术理想与现实关系的处理,渐渐锁定在对普通人内心世界的烛照。现实生活的逻辑顽强地行使着自身制定规则的权利,但是,人的灵魂深处却并非一味完全顺从地附和这个逻辑。这既是现实生活与人的精神世界的对立,同时也完全可以构成艺术电影自身的张力结构。我们从上个世纪90年代中期以后的电影中,感觉到这种张力越来越加强烈的表现。如果说《暖》对女主人公心路历程的揭示,是通过井河已经沾满都市尘俗的目光实现的,那么,《孔雀》则完全是勇敢地把一个并非浪漫的故事展现在观众面前,并以让观众对孔雀的猜问引领人们思考普通人的精神世界:姐姐年轻时的幻想虽然无一能够实现,但是却成为她一生的精神支点;哥哥曾经拼命地巴结别人,但只是在他具备独立生存的手段之后,才找到了人生的尊严。人在精神境遇方面这些细微的变化,足以成为艺术精神烛照中的可贵亮点,或许会感动上苍化作六月飞雪,也会令孔雀为之动容,在寒冷的冬季绽放出美丽的羽屏。因为人毕竟没有被现实的困境所吞没,没有成为西方现代主义作家笔下的甲虫或是“被粉碎者”,这就使得中国当代艺术电影蕴含的精神价值显示出了独特的光彩。

    三、渗透于现实之中的人文价值表达

    罗西里尼的作品曾经受到几代人欢迎,《意大利电影》一书对此这样评价道:“这是因为他的现实性来自他在探索人和研究人的变化过程时不受任何限制。……在这个绝望的、充满‘否定感’的时代里,罗西里尼不想在现在的范畴内游历,也不想表现正面人物和‘建设性的’人物事迹。他在过去的美妙王国中探寻,试图找到几个稳固的立足点,以此为基础有效地勾画现实。他的‘道德说教’是用对话式——也即苏格拉底方式——进行的,仿佛是在壁炉边讲故事,故事讲完后,男女老少,有文化的和没文化的,都可以开始讨论和争辩。他讲的不是神话故事,而是人间故事。”(注:袁华清、尹平编著:《意大利电影》,中国电影出版社,1996年,第132页。)

    新艺术电影的这种猜谜结构,不似希区柯克式的悬念影片那样,充满惊悚、意外和环环相扣的推理,并且在一个缝合式结构中完成。艺术电影的故事包含着作者对人生价值的理解,但是他并未直接说给观众,因为这个结构是开放式的,所以它的价值意义的完成要在思考、回味或者是在讨论和争辩中实现。新艺术电影对人性的探索和研究,与当初第五代导演将人物放置在激情回荡的背景下不同,它的镜头背景是日常化、琐屑甚至带有某种幽暗的色调,其中没有生命力的张扬,没有在激流漩涡中的奋起。要想在这平凡普通的氛围中将观众带入情节,颇有意味的“谜面”便成为它“稳固的立足点”。而围绕“谜面”的叙事最终都指向了价值观的探究,如果观众能从影片中获得感动,则意味着观众发现了人物身上折射出了某种正面的价值。可以说,这是艺术作品在情绪感染之外的另一重魅力所在,是知性化而非情绪化的有关人生意义的认知。

    在这里,人性的尊严是叙事中的核心价值所在。暖为了保持自己的尊严,舍弃了到城里过舒适日子的机会,同时也发现了哑巴灵魂深处蕴积的善良;《孔雀》中的弟弟由于哥哥不能得到别人的尊重,内心深处忍受着巨大的屈辱,这种屈辱心理甚至引发了他对哥哥非人性的仇恨和暴力,最后,他选择的是远走他乡以重新找回自尊的感觉。当然,新艺术电影的现实性特征,也使它无法回避寻找尊严过程中的困惑。现实生活的复杂性注定了这种找寻的方式充满了奇异色彩:暖采取的是拒绝诱惑式的寻找;《孔雀》中的姐姐以无爱的婚姻找到权势地位的依靠加以解决,“憨笨”的哥哥是在自谋生路之后获得了自尊,弟弟又以貌似的“本事”找到一个赚钱的“工具”似乎也有了尊严。贾樟柯的小武选择了做贼之后,见过世面而且手里也有了钱,这可能是他先前以为的寻找尊严之路,但是,他从家庭、朋友和女人那里却依旧没有找到自尊的感受,所以,他带着黑框眼镜的面部表情里依旧充满了困惑。在这些电影里,小人物为了寻找尊严,付出了各种各样的代价,人物命运的艰辛从此获得了表现的深度意义。与此略有不同的是,在徐静蕾的《一个陌生女人的来信》中,自尊与爱交织在一起,为爱而牺牲自尊还是为自尊而牺牲爱的矛盾,缠绕了女主人公的一生,两种对人类同样重要的价值在现实世界的冲突成了作品表达的主题。

    猜谜是一种选择,影片中的事件变化也不断喻示着人物选择的结果。现实的层面是人们不断受到欲望的驱使,现实中的选择也可能导致为实现世俗目标的行动。何况,欲望的目标本身也是多层的,既包含生存层面的需求冲动,也包含着精神价值的需求。陶渊明式的放弃现实欲求,选择精神自由并以此获得唯美的艺术人生境界,自然成就了令人仰慕的艺术世界,但是,对新艺术电影来说却始终不能割舍其现实性的根基。它所游走的艺术世界是在现实欲望与精神价值所构成的张力之间。它关注现实,但并不想以理想主义的方式尝试着改变它;它不排斥尘世欲望的逻辑,只是力图发掘潜藏在每个人意识深处的精神价值光亮,来关照现实处境中的人们,让观众自己去品评、议论或是获得某种感动。尊重普通人物的情感意味着尊重他们的选择,新艺术电影就是在任凭普通人物的选择中,让其自然闪现出人性价值在他们潜意识中的存在,并展示在观众眼前。当然,作者有着自己的价值倾向性,但他不希望以权威的姿态,把自己的观点和盘托出,除了在画面、人物身上露出捂着的“毯子”的一角之外,剩下的解释权利便交给了观众,这也许就是新艺术电影的猜谜结构的深层指向所在。它的旨趣不在于让观众猜测情节发展中下一个变化的可能,而是让人判断“毯子”里捂住的是什么。

    新艺术电影的这一表征,实际上是中国艺术电影群体思想发展弧线的折射。上个世纪90年代之后,第五代导演的先锋探索告一段落,其领军人物先后转向大众市场。如何让大众接受和喜欢自己的作品,成为他们思考的主题。陈凯歌就认为,若要被大众接受,首先要尊重大众的感情:“我觉得长时间以来,对于商业片和艺术片,对于导演的个人诉求和整个观众群体的要求,始终存在着一种特别模糊的界限或者说在这个问题上存在着特别‘文人主义’的倾向,就是藐视百姓的普通情感,一个惯性,涉及普通人情感,定然被看作是没有个性的。我觉得这是大众产品被文人化的表现。”(注:陈凯歌:《别藐视普通人的感情》,《南方周末》2002年9月30日,第1、2版。)可以说,电影《和你在一起》是陈凯歌这一宣言下的代表之作。但是尊重普通人的情感也面临着巨大的风险,即对于普通人在物质欲求方面的欲望该如何处置?对此推波助澜显然有悖人文价值的诉求,一味否定又与“尊重”的出发点形成悖论,因此叙事上价值立场的明确必然让位于含混,让观众自己做出结论是更为明智的选择结果。

    从这个意义上说,《孔雀》的叙事尽量保持了客观的态度,但是如果观众稍加具备人文价值的立场,就会从电影作者留出的谜面中找到人生正面价值的所在。而《暖》的结尾处,哑巴的举动惹出了暖伤心的哭泣,因为,毕竟暖还是世俗中的一个凡人,在她心目中依旧保存着世俗的标准。一方面她从哑巴身上看到善良而获得安慰,保持住了内心的平衡;另一方面,她又希望井河带走自己的女儿,让她能到城里获得更好的学习、发展机会,这就是普通人充满双重价值的情感世界。找到并依靠人文主义的价值观作为自己生存信念的支柱是一回事,承认现实中的欲望并尽量获得满足又是另外一回事。在这里,既尊重普通人的情感欲望,又不致使人们沉溺于此,让现实中的人常有“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”的震惊感,并时常沉思人文价值对生命的意义,无疑是新艺术电影的现实性所在。

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